jueves, 10 de marzo de 2011
La Fuga - Historia
Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasía en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la combinación del preludio y fuga. La Música de Ariadne de Fischer (1702) es una colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach es el más destacado; llevó la fuga a máximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, así como la del cuarteto op. 131 del mismo compositor, y en tiempos más recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.
Época barroca
La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras.
Esto ocasionó que muchos compositores encontrasen en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical barroco.
Bases de la música barroca
Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).
Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.
Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.
Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y codiciados por músicos y público respectivamente.
Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy detallada.
Época romántica
L.van Beethoven
Siglo XX
Bases de la música en el siglo XX
El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, sinfonía, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como lugar de inspiración pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra del romanticismo y color instrumental refinado.
Cultivadores de la fuga en el siglo XX
Max Reger, compositor romántico tardío del siglo XX cultivó la fuga en varias obras para órgano. Béla Bartók dejó interesantes ejemplos en su Música para cuerdas, percusión y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para violín solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a la sección de exposición), como en los últimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto para orquesta y en el tercer Concierto para piano.
Stravinski incluye una fuga en la Sinfonía de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfonía y Elliott Carter en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos esporádicos de fugas insertas en obras mayores son los de Benjamin Britten, que remata su Guía orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianas brasileiras, Samuel Barber, que construye el último movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la fuga del Requiem de György Ligeti. Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla.
La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El clave bien temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el número fijo de voces; en Bártok, que en su Música para cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada); en John Cage, que realiza una fuga para instrumentos de percusión donde los temas son rítmicos antes que melódicos, y en la serie de fugas de Edgar Ordóñez, quien combina los elementos estructurales de la fuga con aportes armónicos y rítmicos del jazz, tratamientos disonantes y diversos procedimientos innovadores para elaborar los divertimenti.
Johann Sebastian Bach es el más destacado; llevó la fuga a máximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, así como la del cuarteto op. 131 del mismo compositor, y en tiempos más recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.
Época barroca
La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras.
Esto ocasionó que muchos compositores encontrasen en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical barroco.
Bases de la música barroca
Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).
Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.
Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.
Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y codiciados por músicos y público respectivamente.
Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy detallada.
Cultivadores de la fuga en el Barroco
La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco:
La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco:
D. Buxtehude (1637-1707)
J. Pachelbel (1653-1706)
G. F. Händel (1685-1759)
J. S. Bach (1685-1750)
Época clásica
Mozart
Mozart
Época romántica
L.van Beethoven
Siglo XX
Bases de la música en el siglo XX
El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, sinfonía, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como lugar de inspiración pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra del romanticismo y color instrumental refinado.
Cultivadores de la fuga en el siglo XX
Max Reger, compositor romántico tardío del siglo XX cultivó la fuga en varias obras para órgano. Béla Bartók dejó interesantes ejemplos en su Música para cuerdas, percusión y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para violín solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a la sección de exposición), como en los últimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto para orquesta y en el tercer Concierto para piano.
Stravinski incluye una fuga en la Sinfonía de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfonía y Elliott Carter en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos esporádicos de fugas insertas en obras mayores son los de Benjamin Britten, que remata su Guía orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianas brasileiras, Samuel Barber, que construye el último movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la fuga del Requiem de György Ligeti. Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla.
La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El clave bien temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el número fijo de voces; en Bártok, que en su Música para cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada); en John Cage, que realiza una fuga para instrumentos de percusión donde los temas son rítmicos antes que melódicos, y en la serie de fugas de Edgar Ordóñez, quien combina los elementos estructurales de la fuga con aportes armónicos y rítmicos del jazz, tratamientos disonantes y diversos procedimientos innovadores para elaborar los divertimenti.
Cómo analizar una fuga
1 - Etiquetar la fuga: indicar si se trata de una fuga vocal o instrumental, libre o escolástica, y el número de voces.
2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la respuesta o un poco antes, NUNCA SOLAPARSE (eso daría lugar a un estrecho, y los estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados para acabar un sujeto son, por orden de importancia: III, I, V, VII. Además de acabar en buen grado, es necesario que acabe rítmicamente conclusivo, en parte o fracción fuerte.
3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que decidir si la fuga es REAL o TONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutación entre sujeto y respuesta, la fuga será REAL y si sí la hallamos, la fuga será TONAL.
4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atención: pueden aparecer temas invertidos, por aumentación, disminución, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal, aquella entrada que no tenga mutación será sujeto y aquella que sí la tenga será respuesta.
5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicación del tono en el que entra (Ej. Sujeto-Re Mayor).
6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicación de los Contrasujetos: sólo marcaremos aquellos que se repitan y que sean interesantes. Contrasujetos habrá muchos, pero interesantes y reiterados solo unos pocos. En ocasiones, no hay contrasujetos.
7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos, y se analiza su interior. Para analizarlos debemos buscar qué motivos contenidos en ellos han sido extraídos del sujeto, respuesta o contrasujetos. Una vez encontrados los marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra (A, B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a esos motivos es el básico del contrapunto imitativo (inversión, retrogradación, aumentación, contracción, fusión, fragmentación, etc) y los procedimientos imitativos son los más usados en el barroco: secuencias armónicas unitonales o modulantes ya sean ascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones canónicas o libres, progresiones, etc. Si algún elemento es nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo más normal es que sean motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios, solamente lo más relevante.
8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la fuga (si los hay): cadencias intermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto (o respuesta) reminiscente, estrechos, etc.
9 - Realizar un esquema de las partes y secciones más importantes de la fuga. Por ejemplo:
10 - Por último un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre todo lo escrito en la partitura y hablando de aspectos que no han quedado suficientemente claros en ella.
2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la respuesta o un poco antes, NUNCA SOLAPARSE (eso daría lugar a un estrecho, y los estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados para acabar un sujeto son, por orden de importancia: III, I, V, VII. Además de acabar en buen grado, es necesario que acabe rítmicamente conclusivo, en parte o fracción fuerte.
3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que decidir si la fuga es REAL o TONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutación entre sujeto y respuesta, la fuga será REAL y si sí la hallamos, la fuga será TONAL.
4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atención: pueden aparecer temas invertidos, por aumentación, disminución, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal, aquella entrada que no tenga mutación será sujeto y aquella que sí la tenga será respuesta.
5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicación del tono en el que entra (Ej. Sujeto-Re Mayor).
6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicación de los Contrasujetos: sólo marcaremos aquellos que se repitan y que sean interesantes. Contrasujetos habrá muchos, pero interesantes y reiterados solo unos pocos. En ocasiones, no hay contrasujetos.
7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos, y se analiza su interior. Para analizarlos debemos buscar qué motivos contenidos en ellos han sido extraídos del sujeto, respuesta o contrasujetos. Una vez encontrados los marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra (A, B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a esos motivos es el básico del contrapunto imitativo (inversión, retrogradación, aumentación, contracción, fusión, fragmentación, etc) y los procedimientos imitativos son los más usados en el barroco: secuencias armónicas unitonales o modulantes ya sean ascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones canónicas o libres, progresiones, etc. Si algún elemento es nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo más normal es que sean motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios, solamente lo más relevante.
8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la fuga (si los hay): cadencias intermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto (o respuesta) reminiscente, estrechos, etc.
9 - Realizar un esquema de las partes y secciones más importantes de la fuga. Por ejemplo:
Cuatro entradas (S-R-S-R)
Episodio 1 (construido con los elementos A y B tratados por progresión ascendente unitonal por quintas)
Dos entradas (R-S)
Episodio 2 (construido con los elementos A y C, tratados por imitaciones no canónicas de sus cabezas)
Episodio 3 (construido con el elemento elemento C)
Estrecho canónico (S-S)
Doble estrecho no canónico (S-S-R)
Episodio codal (construido con los elementos A, C y X [elemento nuevo])
10 - Por último un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre todo lo escrito en la partitura y hablando de aspectos que no han quedado suficientemente claros en ella.
La Fuga - Tipos
- Vocal: escrita para voces
- Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado
- Libre: cuyas partes no son fijas
- Escolástica: sus partes y forma son fijas y rígidas. El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa.
- Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente.
- Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutación", y corresponden en general a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.
- Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado
- Libre: cuyas partes no son fijas
- Escolástica: sus partes y forma son fijas y rígidas. El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa.
- Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente.
- Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutación", y corresponden en general a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.
La Fuga - Partes
- La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen.
- La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más relieve e interés.
- La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra.
- El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la estructura principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda.
La Fuga - Introducción
Fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos.
Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto.
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición del sujeto o tema principal, que será repetido por cada una de las voces, aunque este esquema no es de aplicación fija.
Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto.
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición del sujeto o tema principal, que será repetido por cada una de las voces, aunque este esquema no es de aplicación fija.
Los géneros musicales
El concepto de género se emplea en música para clasificar las obras musicales, como esta clasificación se puede hacer de distinta forma dependiendo de los criterios que se utilicen para realizarla, (según los medios sonoros, la función, los contenidos, etc.), se habla de géneros musicales. Una obra musical puede pertenecer por lo tanto a varios géneros al mismo tiempo.
1.- Según los medios sonoros empleados.
- Música instrumental: A éste género pertenecen las obras interpretadas exclusivamente por instrumentos musicales. Si la obra musical es interpretada por un único interprete se habla de solista, si es un grupo reducido de interpretes se denomina conjunto, o agrupación instrumental, dentro de la música clásica, este tipo de agrupación reducida de instrumentos, se denomina música de cámara. Cuando la obra musical es interpretada por una orquesta sinfónica se habla de música sinfónica.
- Música vocal: Se entiende por música vocal toda música destinada exclusivamente o no a la voz. Es decir, una obra puede ser enteramente o parcialmente destinada a la voz. A la música vocal sin ningún tipo de acompañamiento se le denomina “a capella”.
Al igual que en la música instrumental, se habla de solista, cuando la obra es interpretada por una sola persona; coro, coral, agrupación vocal o de cámara cuando se trata de un número reducido de voces; coro sinfónico (el más habitual), de treinta a sesenta integrantes; orfeón compuesto por más de cien integrantes; escolanía o coro de voces blancas cuando son niños sus componentes. También se distinguen coros femeninos, masculinos y mixtos.
- Música vocal-instrumental: es la interpretada con la presencia conjunta de voces e instrumentos.
2.- Según la función.
- Música religiosa: son las obras relacionadas con alguna religión o creencia religiosa, sea del tipo que sea. Este género se divide en: Litúrgica o Ritual, si ha sido creada para alguna ceremonia o culto religioso (misa, etc.) y no litúrgica en caso contrario.
- Música profana: Es el género contrario al anterior, al que pertenece toda música no religiosa.
3.- Según los contenidos y la manera de exponerlos.
- Música pura o abstracta: A este género pertenecen generalmente las obras instrumentales. Es la música basada en el puro lenguaje musical (melodía, armonía, dinámica, timbrica, estructura, etc.), que no hace referencia a algo extramusical, no trata de describir o sugerir algo concreto, no va más allá de lo que el oyente sea capaz de percibir, sentir y emocionarse.
Mozart Piano Concerto n°20 K466 I - Philippe... por Jeandurance
- Música programática: Es la música que hace referencia a algo extramusical, es la que se basa en un programa, guía o argumento, por lo que para comprenderla mejor habría que conocer ese programa o argumento. Es la música que intenta contar una historia o cuento, sugerir un paisaje o el carácter de un personaje, etc.
Una derivación de este género es la música descriptiva, que sería la que describe un fenómeno o acontecimiento (una batalla, una tormenta, etc.). Toda música descriptiva es también programática, pero no a la inversa.
- Música dramática: Pertenecen a este género las obras en las que se usa la palabra con un significado preciso. La música ayuda o eleva el sentido expresivo del texto. Este género se subdivide en música teatral, en la que los cantantes actúan representando a su personaje a la vez que cantan (ópera, etc.) y música no teatral, como es el caso de la canción.
Gossip Folks_Missy Eliott ft Ludacris por lasc35
- Música para la imagen: pertenecen a este género las obras musicales creadas para acompañar una imagen, es el caso de la música para el cine, la televisión (publicidad, documentales, etc.).
[B.A.] The Godfather (1972) VO por antoomail
4.- Según el público a quien va dirigida la obra musical.
- Música folclórica o popular: Comprende las obras tradicionales de un pueblo, cultura, raza, etc. Que reflejan su manera de ser y con las que se sienten identificados. El pueblo es el creador, intérprete y receptor de estas músicas.
- Música ligera: es la dirigida a la gran masa de población, realizadas por lo general como producto de consumo por lo tanto esta unida a la moda del momento. Es una música sencilla, fácil de captar.
- Música culta: Es la dirigida a un público minoritario, que tiene ciertos conocimientos acerca de la misma. Es una música más compleja, relacionada con el mundo filosófico, estético y cultural del compositor que las crea y del medio cultural que le influye. Suele ser una música con valores que perduran a través del tiempo.
1.- Según los medios sonoros empleados.
- Música instrumental: A éste género pertenecen las obras interpretadas exclusivamente por instrumentos musicales. Si la obra musical es interpretada por un único interprete se habla de solista, si es un grupo reducido de interpretes se denomina conjunto, o agrupación instrumental, dentro de la música clásica, este tipo de agrupación reducida de instrumentos, se denomina música de cámara. Cuando la obra musical es interpretada por una orquesta sinfónica se habla de música sinfónica.
- Música vocal: Se entiende por música vocal toda música destinada exclusivamente o no a la voz. Es decir, una obra puede ser enteramente o parcialmente destinada a la voz. A la música vocal sin ningún tipo de acompañamiento se le denomina “a capella”.
Al igual que en la música instrumental, se habla de solista, cuando la obra es interpretada por una sola persona; coro, coral, agrupación vocal o de cámara cuando se trata de un número reducido de voces; coro sinfónico (el más habitual), de treinta a sesenta integrantes; orfeón compuesto por más de cien integrantes; escolanía o coro de voces blancas cuando son niños sus componentes. También se distinguen coros femeninos, masculinos y mixtos.
- Música vocal-instrumental: es la interpretada con la presencia conjunta de voces e instrumentos.
2.- Según la función.
- Música religiosa: son las obras relacionadas con alguna religión o creencia religiosa, sea del tipo que sea. Este género se divide en: Litúrgica o Ritual, si ha sido creada para alguna ceremonia o culto religioso (misa, etc.) y no litúrgica en caso contrario.
- Música profana: Es el género contrario al anterior, al que pertenece toda música no religiosa.
3.- Según los contenidos y la manera de exponerlos.
- Música pura o abstracta: A este género pertenecen generalmente las obras instrumentales. Es la música basada en el puro lenguaje musical (melodía, armonía, dinámica, timbrica, estructura, etc.), que no hace referencia a algo extramusical, no trata de describir o sugerir algo concreto, no va más allá de lo que el oyente sea capaz de percibir, sentir y emocionarse.
Mozart Piano Concerto n°20 K466 I - Philippe... por Jeandurance
- Música programática: Es la música que hace referencia a algo extramusical, es la que se basa en un programa, guía o argumento, por lo que para comprenderla mejor habría que conocer ese programa o argumento. Es la música que intenta contar una historia o cuento, sugerir un paisaje o el carácter de un personaje, etc.
Una derivación de este género es la música descriptiva, que sería la que describe un fenómeno o acontecimiento (una batalla, una tormenta, etc.). Toda música descriptiva es también programática, pero no a la inversa.
- Música dramática: Pertenecen a este género las obras en las que se usa la palabra con un significado preciso. La música ayuda o eleva el sentido expresivo del texto. Este género se subdivide en música teatral, en la que los cantantes actúan representando a su personaje a la vez que cantan (ópera, etc.) y música no teatral, como es el caso de la canción.
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- Música para la imagen: pertenecen a este género las obras musicales creadas para acompañar una imagen, es el caso de la música para el cine, la televisión (publicidad, documentales, etc.).
[B.A.] The Godfather (1972) VO por antoomail
4.- Según el público a quien va dirigida la obra musical.
- Música folclórica o popular: Comprende las obras tradicionales de un pueblo, cultura, raza, etc. Que reflejan su manera de ser y con las que se sienten identificados. El pueblo es el creador, intérprete y receptor de estas músicas.
- Música ligera: es la dirigida a la gran masa de población, realizadas por lo general como producto de consumo por lo tanto esta unida a la moda del momento. Es una música sencilla, fácil de captar.
- Música culta: Es la dirigida a un público minoritario, que tiene ciertos conocimientos acerca de la misma. Es una música más compleja, relacionada con el mundo filosófico, estético y cultural del compositor que las crea y del medio cultural que le influye. Suele ser una música con valores que perduran a través del tiempo.
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